读书 感悟

透过她们温柔、仰视的视线，对面的西方和男性的身份获得了双重的确立。但反过来，对日本人来说，则无异于双重屈辱。

一
谁是世界最有名的“东洋魔女”？答案不是哪位东洋女明星、女作家，不是李香兰、原节子，也不是外交官出身的皇太子妃小和田雅子，而是蝴蝶夫人 （Madame Chocho）。众所周知，《蝴蝶夫人——日本的悲剧》（以下简称《蝴蝶夫人》）是意大利剧作家贾科莫•普契尼（Giacomo Puccini，1858-1924年）的代表作之一，从1904年公演以来一个多世纪的时间里，历久不衰，至今是欧美各大剧场的保留剧目。即使在欧洲古 典大师中，普契尼也是以具有良好剧场感而著称者，其歌曲与管弦乐仿佛被赋予了某种可视性色彩。充满异国情调的题材、背景，蝴蝶夫人悲情、凄切的故事，都使 该剧成为不可多得的东方主义文本，其意义远远超出了戏剧、音乐本身。

但是，对这部以东洋生活为背景题材的作品，日本观众心态复杂，多无法抱着“拿来主义”的态度进入情境，为其艺术魅力所感染。所谓“日本的悲剧 ”，在许多人心中唤起的，是眷恋与嫌恶两种截然相反的情感共鸣：在为蝴蝶夫人的残酷命运而悲戚的同时，内心却为某种刺痒、别扭的不快感所左右，让人直想别 过脸去；一方面为剧情所吸引，另一方面，恨不得立马逃离预设的情境。毋宁说，这出名剧呈现给日本观众的，就是一种异样的、分裂的张力场。日本很多艺术家、 作家都吐露过这种烦恼。音乐评论家高崎保男如此写道：“我对意大利歌剧的需求永无魇足，尤其喜爱普契尼，《波希米亚人》、《图兰朵》无疑是杰作。但是，说 到《蝴蝶夫人》，不以为然者众……实际上，我也曾经是其中之一。虽然我深信《图兰朵》忝列意大利歌剧史前五名而毫无愧色，但对《蝴蝶夫人》，无论是现场演 出，还是唱片，我是能躲就躲。硬说那是名演奏，剧情最后会令人不由自主潸然泪下的话，反而更搓火于被普契尼的感伤主义、煽情主义所利用，越发陷入自我嫌恶 之中，从而对这出歌剧也变得嫌恶起来。”

高崎的话颇有代表性。恰恰是对《蝴蝶夫人》的感动，会陷欣赏者于自我嫌恶之中，继而“嫌屋及乌”，连带着对这出戏也讨厌起来。这种迂回曲折的接受心理，确乎是众多日本人共通的“抗药性”拒斥反应。

蝴蝶夫人及属于同一谱系的一系列日本女性形象，作为近代西方对东洋文化的大半基于想象基础上的形象化、类型化描述，实际上为西方打造了一面叫做 日本的魔镜：透过它，东洋女子看上去像孩子般柔弱，楚楚可人怜，而西方男性，则自然而然地成为与其相对立的存在，雄健、自信，富于权威。如果说，在这里， 日本女性只是西方为了确立自身的文化身份而利用的“他者”的话，那么对西方男性来说，这个“他者”的意义其实是双重的：透过她们温柔、仰视的视线，站在对 面的人，西方和男性的身份获得了双重的确立。但反过来，对日本人来说，则无异于双重屈辱。

二

文学批评家伊藤整说，蝴蝶夫人是“日本女性像在西欧世界和男性眼中的投影，善也好，恶也好，其构成了一种类型化的存在”。而既然是类型化的存 在，这种类型就是复合的，而不是单一的。事实上，蝴蝶夫人，既是普契尼同名歌剧中不幸的女主人公，也是一系列由西方人塑造的东洋女性的代名词。这个谱系内 涵丰富，作为一种东方主义文本，甚至逸出了“东洋”的地理范畴，延伸到了越南、中国。

一般认为，法国作家彼埃尔•洛蒂（Pierre Loti，1850-1923年）的小说《菊子夫人》是《蝴蝶夫人》的雏形。这部小说在欧美社会获得意想不到的成功，迷倒了小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn）等众多怀抱东方情结的作家、学者。美国作家约翰•卢瑟•朗（John Luther Long，1861-1927年）受其影响，1898年以《菊子夫人》为蓝本，发表了一篇不长的小说《蝴蝶夫人》，旋即成畅销书。继而，美国导演、剧作家 戴维•贝拉斯科（David Belasco，1853-1931年）将小说改编为舞台剧，在纽约上演，一炮走红。普契尼在伦敦观看了该剧的演出后，虽不谙英语，却感动异常，当场决定 改编成歌剧，于1904年首演，风靡世界。其余韵至今不绝，克隆版如雨后春笋，并呈“全球化”态势，著名者如1980年代末百老汇的音乐剧《西贡小 姐》（Miss Saigon）和同一时期被好莱坞搬上银幕的《蝴蝶君》（M. Butterfly）。虽然两者均系美国造，但就故事的背景而言，如果说前者系越南版蝴蝶的话，那么后者则是蝴蝶的中国版。

不过，若论及在蝴蝶夫人谱系构成中的重要性，则首推彼埃尔•洛蒂的《菊子夫人》和普契尼的《蝴蝶夫人》，二者对蝴蝶夫人，这个东洋女性标本的成形和定型，起了决定性的作用。

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