自1926年3月起，吴宓任清华大学外文系教授，但一直未做过系主任（曾代理系主任）。自视甚高的吴宓 极感委屈，尤其是1936年陈福田主持系务之后。七七事变后，清华南迁，与北大、南开合组西南联大。1939年暑假，陈福田回檀香山，请吴宓代理清华外文 系主任一职。为此，吴宓自比《石头记》中的平儿，哀叹自己不但未能扶为正室（当上系主任），还要服侍秋桐（指系主任陈福田），长时间的“负屈忍辱”让吴宓 一度打算离开清华（及西南联大）。

相传钱锺书曾这样评价西南联大外文系三大台柱：“叶公超太懒，吴宓太笨，陈福田太俗。”（对这句评论， 我是宁信其有的，虽然杨绛曾撰文辩驳。）而吴宓既瞧不上“太俗”的陈福田，也看不惯“太懒”的叶公超。1939年7月15日，吴宓在日记里对叶公超深致不 满。叶“既失信，又嫁祸，且图利”，令吴宓“殊为郁愤”，因此吴自比李纨，而叶公超“如王熙凤”。《红楼梦》中的王熙凤心狠手辣，劣迹昭著，属于吴宓这样 的“呆脑筋”最痛恨的“坏”角色。

吴宓离开联大的一个选择，就是去学衡派后期的大本营浙江大学。他曾为此踌躇不已。曾在浙大执教的张清常 转到联大任教，告诉吴宓浙大的实情。吴宓得知郭斌龢排斥张，而“龢在浙大有王熙凤之绰号”，遂打消了赴浙大的念头，而他半个月前还推荐钱锺书为浙大外文系 主任，自任教授，并赋诗慨叹“回首昆明一泫然”。

除了王熙凤，《红楼梦》中另一个姥姥不疼舅舅不爱的要角是“标准淑女”薛宝钗。薛“待人接物不亲不疏， 不远不近，可厌之人未见冷淡之态，形诸声色；可喜之人亦未见醴密之情，形诸声色”，为人老练，深于世故。脑袋花岗岩一般的吴宓与这种“涵养”深厚的角色走 不到一块，自在情理之中。所以，随时随地都“吃香”的冯友兰不可避免地遭到吴宓的鄙视，被吴视为薛宝钗。

“原应叹息”分指元春、迎春、探春、惜春。在《吴宓日记》中，林语堂扮了一回光彩照人的探春：“（林语 堂）今者载誉回国，如探春之远嫁归来，比前更为超逸俊爽。而适逢家难，未免伤心。”相比之下，“落魄”而又坚持“在家出家”的吴宓便成了惜春：“又见惜春 道姑打扮，尤觉难以为怀。”

吴宓没有真“出家”，却有真“还俗”的。吴宓在昆明期间结交了一些宗教人士，如基督徒赵紫宸、佛教徒远 峰和尚等。在交往中，吴宓觉得，“远峰富才学，有用世之志，似缺乏宗教淡泊宁静之修养功夫！”吴宓认为自己对远峰的观察有如《石头记》中惜春对妙玉的评论 ——“冷美人”，惜春认为“妙玉虽然洁净，毕竟尘缘未断”。果不其然，远峰半年后即弃僧还俗，引来吴宓连连嗟叹。

因为《石头记》烂熟于心，吴宓常常用这部小说中的故事表达自己的心情。1942年，与陈寅恪、汤用彤同 获“部聘教授”的殊荣，吴宓认为这“正如探春受命陪钗、黛见南安太妃”。然而，这个结果遭到不少联大教授的讥刺。愤激之下，吴宓在日记中写道：“教授同人 之忌嫉刻薄，乃过于怡红院中诸婢之不满于小红、五儿等之偶获倒茶侍应宝玉也。”一流大学里的堂堂教授竟成了怡红院的丫环！

是群英荟萃，还是丫环开会？文人相轻，由此可见一斑。这且不去管它，继续以“红人”喻世人。吴宓曾以平 儿、李纨、惜春自寓，但他对自己最美好的想象非贾宝玉莫属。1943年2月7日，红楼梦谈话会第二会，由吴宓与翁同文、王般、李赋宁做主，与会者有十来 人。他们在大观楼观稼堂阁中叙谈。但天气寒冷，大家都懒得动嘴。只有沈师光兴高采烈，说吴宓境遇可比妙玉，但其性情实则颇类宝玉，这番话正中吴宓下怀。

这部姻缘小说没有给吴宓带来“木石同盟”，也没有带来“金玉良缘”，却给近代中国历史留下了一段充满哀 怨与凄伤的爱情悲剧。以红楼中人喻现实中人，不仅发生在教授身上，也发生吴宓所追求的女友身上。1941年春，吴宓对“冷艳美人”张尔琼发动爱情攻势，但 对方忽冷忽热，弄得久经情场的吴宓教授“甚感凄楚”。于是，吴宓致函发抒真情：“以琼比黛玉，而托言黛玉不获嫁宝玉，则只可嫁（一）孙绍祖或（二）柳湘 莲。”孙绍祖是迎春的丈夫，是“子系中山狼，得志便猖狂”一类的恶毒小人，肯定不是张尔琼的择偶对象；而“柳湘莲无钱不能供给”，吴宓借此暗寓自己对心上 人之顾虑。

但吴宓太忠厚老实，为人极天真明澈。他一边表示“爱琼之心与日俱深”，视张尔琼如宝（玉）视黛（玉）， 一边却渴望“道德、爱情之合一与两全”，决定再向毛彦文吐露真情，同时还设想了两全其美的结局：“倘若能婚彦，固佳。不能，则决专心另求所爱（暗指琼）。 又申明为琼设想，当使琼可另择佳偶，而使宓不为琼害云云。”结果可想而知。这出爱情剧的主角最终渐行渐远：“夫琼视宓如疯人，则宓亦将视琼如悍妇矣。”吴 宓重蹈覆辙，徒自悲叹“多情只致无情悔”。

在以《石头记》人物比拟这一点上，吴宓与“个性刚强”的张尔琼也不合拍。1941年9月23日，吴宓等 人在螺翠山庄聚谈。席间，“（曹宗）巽谓琼宜比黛玉或惜春”。这与吴宓最初的看法相合。吴宓“方自拟紫鹃之忠诚，而琼乃再三以宓比拟贾赦”。老色鬼贾赦在 《红楼梦》中的形象极为不堪，属于“假摆设”一流。如果素来严肃认真的吴宓不为张的比拟感到“颇不怿”，那才怪呢。更让吴宓耿耿于怀的是，张尔琼竟自比鸳 鸯，这样她将以孤居没世。对于希望与她成就姻缘的吴宓，这种暗示恐怕是绝难领受的。12月22日，吴宓收到张的“最后通牒”：她“对宓既无爱，亦无敬意。 只愿保持不深不浅之友谊”。吴宓“伤心往事共低徊”，在寂郁悲凄中写成《病中杂感》五首，第三首即为别情诗：

梅蕊荷香好护持，水涵纹石见莹漪。

冷如冰雪浮幽艳，语带锋稜少婉仪。

病榻不闻来问讯，缄书久已谢箴规。

望仙楼下深深别，去共赤松采紫芝。

在中国，鲁迅学是一门纠缠于文学、历史与政治之间的大学问。为鲁迅作传者不知凡几，争当鲁迅传人者千帆相竞，可大多数人只得鲁迅之形，得其神，尤其是那份在乱世之中挺拔不屈的风骨，不过寥寥二三子。
而林贤治先生正是其中之一。
林先生所撰鲁迅传记有二：《人间鲁迅》、《鲁迅的最后十年》。前者将鲁迅拉下冠冕堂皇的神龛，还原为一个活生生的人；后者则借鲁迅之酒浇自我心中郁积的块垒——这一种写法尤其艰难，作者与传主的心气若不能相通，必将导致浮躁的误读与僵硬的扭曲，最终两败俱伤。 林先生的文风与鲁迅颇有距离，所生存的时代环境，从表面上看，更是天上人间之别。他们的相通之处，即在于思想的风骨，自由与独立。他们相通到什么程度呢，我看林先生近年来的肖像，竟有了一些鲁迅的气质：消瘦、局促、冷峻、彻骨的绝望。
如果用一个语词来评论《旷代的忧伤》，那就是：风骨。
《旷代的忧伤》所辑林先生的散文随笔，写作时间几近二十年，大致勾勒出了一个守夜者的精神脉 络。令人惊异的是，脉络的图形，不是曲线，而是直线；甚至这直线并未上升，而是平行滑翔。要说差别，在于这一以贯之的线条，前期纤细，后期愈发浓重。时间 的冲积引来思想的沉淀，诗性的成分渐渐淡化，代之以学理与历史感的沉潜往复。或者说，早期的林先生是一个有思想的诗人，后期则为饱含诗性的思想者。
林先生的思想风格源于阅读，源于与那些伟大而苦难的灵魂的对话。他“喜欢读战士的书”，这类书无视权威的存在，有平民的品格，即使揭示真理，也为心灵所 感受；它们真诚，质朴，充满自由的思想；摒绝了犬儒式的机智，绅士的雍容，逸士的雅致，才子的潇洒；能够给世人以爱，以奋斗的渴求，和独立支持的勇气。而 这些论断，亦为我读《旷代的忧伤》的感触。
鲁迅的风骨表现为批判，林先生的风骨则表现为赞美——通过赞美前朝的先贤和异域的豪雄来批 判我们所直面的丑恶现实。而赞美者会不会因美化过度(或曰“甜蜜的妖魔化”)而压弯了历史的真相，或者滋生对民族魂的盲从？尝有人讥嘲林先生对其笔下的鲁 迅有“两个凡是”式的深情。不过在这本书中，虽然没有看到林先生的名作“两个顾准”，却见识了用春秋笔法摹写的“两个高尔基”(“另一个高尔基”一文多为 赞誉，“索尔仁尼琴和他的阴影”则对高尔基不乏批驳)、“两个索尔仁尼琴”。赞美的蜂蜜并未蒙蔽他燃烧的眼神。
这本礼赞之书，却有一 篇批评性的文章，名为“文化遗民陈寅恪”。恰恰针对此文，我需要提出异议。我以为林先生过于执迷文化的新旧之分，对“独立之精神，自由之思想”的理解过于 狭隘，甚至可能从未深读陈寅恪的著作。评陈寅恪“反背时势”、“与时代隔绝”，称《柳如是别传》“狎昵，庸俗，明显是一种没落的士大夫情调”等，隐约有道 德批判的意思。不知林先生在此际所悬挂的评判标尺，是否以鲁迅为准星？若是，则不妨补充一点：知识人的风骨有多种，鲁迅嶙峋，陈寅恪坚忍，实质上却不分高 下。

一位作家，长期生活于某一座城市里，日浸月润，耳濡目染，不但会对城市外在的轮廓面貌十分熟悉，了解建筑和街巷的风格、广场和园林的特色，而且凭借了他的善感，细致入微的吟味，一双敏锐的目光常常还会穿越物质形态，渗透到它的内部，感知它的呼吸和脉动，它 的隐藏着的精神和情韵。依托一支笔出色的描摹，他就能够把别人熟视无睹、习焉不察的地方，或者是虽然感受到了但却无力表达——换成一个说法是心中有笔下无 ——的东西，描绘出来，传递开来：他是在为一个城市的灵魂塑像。

最近，读土耳其作家奥尔罕·帕慕克的自传体长卷散文《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》，又一次想到了这个话题。

在这位荣获诺贝尔文学奖的作家看来，位于欧亚大陆交界处的伊斯坦布尔，有着极为悠久的历史、视野中处处 可见帝国遗迹的古老都城，他出生和生活的地方，弥漫着一种独特的气息和情调。它们源于这个地方辉煌的往昔和衰颓的现实的对比，是一种慢慢地生长出来的东 西，同时却又具有极其广阔的覆盖性。对于这种气氛的感知和沉湎，成为了众多生活在这座城市里的人们的一种集体无意识。在帕慕克笔下，这种情感的实质就是一 种集体的忧伤，是对心灵深处的失落感的表达。土耳其语中的这种“忧伤”，汉语的音译就是“呼愁”。汉译者直接按发音搬用过来，让读者仿佛获取了一种质感， 一种生动的印象。他用了一连串的意象，来描绘这些无所不在的、如同冬天玻璃窗上拂之不去的水气一样的忧伤。

“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。数以百万计的一模一样的公寓大门，其外 观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；雾中传来的船笛声；拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟；傍晚空无一人的市场；栖息在生锈驳船上的海鸥，驳船船身裹覆着青苔 与蛤贝，挺立在倾盆大雨下；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带。

这些不过是片段节选。这样的描写，纷至沓来，连绵不绝，在书中占到了整整一个章节，读来仿佛有一种窒息 般的感觉。在诸多可感可触的事物上，都闪耀着一缕忧伤的色彩。一切“景语”，也都自然不过地成为了“情语”。经由这一连串的铺陈，在给予读者足够丰富的想 象化体验之后，帕慕克总结归纳了它的实质所在：“伊斯坦布尔的‘呼愁’不仅是由音乐和诗歌唤起的情绪，也是一种看待我们共同生命的方式；不仅是一种精神境 界，也是一种思想状态，最后既肯定亦否定人生。”

不难理解这种云雾一般弥漫的忧伤。与当年奥斯曼帝国全盛时君士坦丁堡的繁华相比，如今的伊斯坦布尔已大 为衰落，处处难掩贫困破败，土耳其人深知现在已无法胜过西方，无力再现昔日帝国的辉煌，自然会感到精神的压抑，时时会体验到一种深切的挫败感。这正是他们 这种集体“呼愁”的根源。帕慕克来上海访问接受采访时，也是用了与前面援引的表述很接近的语言，来回答记者对于“呼愁”的询问的：我认为这是伊斯坦布尔人 的主要情绪。我这样写的原因是，我觉得在奥斯曼帝国瓦解之后，土耳其人失去了抱负，我们觉得自己什么都干不成，与此相关的是一种“要矜持，不要冒险，不要 赚钱”的道德观。这种情绪反映在伊斯坦布尔的诗歌和音乐当中。

和他的同胞不同的是，他有能力把这种忧伤表达出来。因为他的发现、揭示和描绘，那些每天生活在这座城市 里的人们，时时被这种情绪裹挟着的人们，对城市的这样一种精神氛围有了更清晰的认识。之前他们或许心中会时常感知这种无名的忧伤，但未必会特别清楚，而且 更不大可能具备从一切看似毫无关联的事物中，辨识出那种共同的精神实质并加以理性概括的能力。

认真阅读并体味这样的文字，应该会加深对这个说法的理解：作品是用文字的质材在纸页上建造的帝国。优秀 的篇章，不但会生动地再现现实生活中可触碰感知的诸般声色形相，更能够洞察那些容易被忽略的地方，或者因情感或智性方面的盲障而难以抵达的区域。这一类的 所在，往往具有某种隐秘、暧昧、朦胧的色调，但却往往系连了生活的奥秘，存在的本质。在以上摘选的描写中，就能够鲜明地感受到这点。伊斯坦布尔是一座具体 的都市，具有鲜活的现实形态。在帕慕克笔下，不但这座城市现实生活的表象层面得到具体生动的记录，它的本质精神属性也获得了彰显。

因此，优秀的作品不会满足于对现实的单纯摹写或影像般的复制，它追求一种“文学的发现”。其核心所在， 便是对生活的一种发掘、扩展和增益。文字并非仅仅是一种中介，其功能也并非仅仅限于转换，它更体现为创造、生发和阐释。它穿越晦暗的表层，深入到事物的本 质，并加以揭橥和表现。从这个意义上说，经由文字描绘，事物获得了第二度的诞生。它被记录下来，寄寓在纸页上，获得了并体现为另外一种形态的生命。而且， 一旦化身成为文字，便超越了空间的阻隔，特别是跨越了时间的障碍，具有了广泛流布的可能。

《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》又一次出色地印证了这一点。

经典儿童故事《The Gruffalo》被英国广播公司电台听众投票选为“最好的睡前故事”。

朱莉娅唐纳森和阿克塞尔舍夫勒，这本书销量超过400万张，10年前在全球出版。《The Gruffalo》讲述了一个小老鼠鼠智勇退敌的故事，最后设法逃脱可怕的猫头鹰，狐狸和蛇的魔掌。这本书吸引了五分之一的选票，击败亚军小熊维尼和第三名的，饿饿毛毛虫。

名单上还包括查理和巧克力工厂，狮子，女巫和魔衣橱。《The Gruffalo》将于圣诞节放映。”成人需要90秒阅读。对于儿童而言是一个美丽的，滑稽，悬念故事，是一只聪明的老鼠。”

社会行动是英国广播公司的重要组成部分的公共服务承诺，调查中以最佳方式与观众网络交互。

文化艺术出版社昨天透露，台湾经典武侠漫画作品《阿鼻剑》畅销港台19年后，简体中文版日前终于由该社引进出版。

《阿鼻剑》是著名漫画家郑问与台湾出版人、大块文化董事长郝明义19年前合著的水墨武侠经典，分《觉 醒》和《寻觅》两册。它用传统武侠的故事、中国水墨漫画的笔法和日本漫画的绚丽形式，讲述了一个有关人生的故事：主角何勿生是私生子，他亲眼目睹生父于景 被练成“阿鼻剑法”的史飞虹所杀；何勿生杀父之仇未报，反而受剑法之害，每天得受一次气血倒流的凌迟之苦。后来，一场大火让何勿生遇见从火中重生的阿鼻第 九使者，开始经历代表贪、愚、痴、嗔的武林恩怨，见证“阿鼻（地狱）”即“人世”的深理。作者郝明义称，他爱漫画，更爱武侠。“武侠小说是我的阅读启蒙。我幼年在韩国生长，最早的玩伴是一个大 我5岁的男孩。他家里开杂货铺兼赌场，有一肚子可以转述给我听的武侠故事。他上中学之后，忙于自己的圈子，我们见面越来越少。为了开辟故事来源，小学二年 级时我开始求妈妈给我租武侠小说，于是生吞活剥地走上了一条刀光剑影中的阅读之路。”

《阿鼻剑》自上世纪90年代在台湾出版以来，畅销港台19年，但内地一直没有机缘引进出版。据郝明义介 绍，在大陆引进《阿鼻剑》之前，也不曾有其他国外版本推出。但在今年10月的法兰克福书展上，他们接到了俄罗斯、意大利、巴西、荷兰等6个国家的版权接 洽，具体事宜还在洽谈中。

据介绍，早在1993年导演刘伟强就看中了这部漫画，被其中“充满人性的东西”打动，并立刻买下了影视改编权，然而一直拖到今年才开始筹拍。此前，刘伟强将剧本改了10次，都没有让自己满意。另外，盛大2010年在游戏开发方面也将锁定《阿鼻剑》为脚本。

良缘靠上天赐。上天不赐我，我就找个假想的，假也假不得，便会受伤受罪。有了赵瑜的《小闲事》，仿佛内心遗憾减少些许。实话讲，我就没这本事，写出如此长梦一般的姻缘来。

世面上有多少写鲁迅的书？若包括国外汉学界，那就得好好计算一番。那么多书，谁敢说自己能写好鲁迅呢？ 谁都不敢。写鲁迅难，写鲁迅的情事更难。可赵瑜敢，在他笔下，鲁迅横眉而不冷视，孝子却不贤朋友，他变得心思重重，为小事也忧心烦恼，有时可笑滑稽，不管 之前无性生活，还是之后有了爱人，他做人格外小心谨慎，犹豫难决，甚至到幼稚程度。不管如何，最终，他像所有恋爱中的男人，义无反顾地爱上一匹害马，并与 她生活在一起。

作为一个作家，赵瑜运用想象力在《两地书》缝隙里中插入一件件世人从未了解的小事，像一部电影，一个场 景接一个场景，好比在《两地书》这幅素描上，这儿加点颜色，那儿垫点衬托，那一对前世之冤家，显得更加鲜艳夺目。你可以说那是意淫，也可以说是花边，但那 就是爱情。赵瑜写到他们婚后分隔两地，尤其有神来之笔，录下片断：

“我仿佛穿越时间的烟尘，走在1929年5月的上海街头，一个怀孕的女人，手持一封信，穿过十字路口，路过两个吵架的院落，微笑着，如同一个孩子一般，把信投入到邮局的信箱里。回来的路上，顺便买了一只广东的螃蟹，回到家里煮着吃了。”

一个女人如此爱肚子里的孩子，如此爱这孩子的父亲，那么这个父亲绝不会是一个冷漠无情的人，不然他怎么可以用他的胸怀和肩膀给他们抵挡一切？

从前，这个父亲被一面旗帜神圣地举起来，或被攻击成如何奸恶之人，大半个世纪论争归论争，纷纭归纷纭，可是到了赵瑜笔下，把他拉到一个凡人位置上，让我们看到他真实的一面——就这点，这本书就成了。

面对人生的无常，人该怎么活？人为何而活？又该如何接受痛苦与死亡？

对于人生感到迷惘与烦恼？对于某个错误决定感到懊悔？……酒井雄哉大师说：“没关系，双脚走累了，就用 肩膀走吧。”这位大师和你我一样，曾经历许多困境，帮助他度过这些难关的便是“一日一生”的生活信条。所谓“一日一生”，就是指珍惜每天的“缘”，感恩度 过每一天。一步一步，专注于人生的道路，如果累了，就换个方式走。酒井大师以浅显易懂的文字，娓娓诉说自己的生命故事，不着痕迹地传达重要的教诲：珍惜每 个当下、把握每一天，活得自在。不须为了今日的失败而感到沮丧，因为明天又是一个新的人生，只要每天都用新的心情面对生活，如此便能获得新生，重新出发。

对于想象，想象力，卡尔维诺有专门的讨论。他自问——在“形象”那篇里——“作为知识工具的想象力或作为认同世界灵魂的想象力，我选择哪一个？”随即回答说：“我应是第一种倾向的坚定支持者。”而这种倾向意味着“想象力发挥作用的渠道虽然不同于科学知识的渠道，却能与科学知识的渠道共存甚至协助科学知识的渠道，而且是科学家作出其假设所需的一个阶段。”科学知识被卡尔维诺在他的文学讲稿里反复提起，当他把自己的文学想象力也紧密相关于科学知识，他对一种能够被科学知识表述的宇宙学模式或神话学框架的渴求，就更加昭然。在文学世界，他所倡导的几种价值或许并无多少新意，但这些文学价值在那样的模式或框架里，却还是被卡尔维诺焕发，且焕然一新了。

也是在“形象”那篇里，他特别提到了《宇宙奇趣》的写作，譬如第一个奇趣故事《月亮的距离》，那“源自引力物理学的写作初衷，打开了描写一个梦幻式故事的可能性”，从而，“利用典型神话形象的写作，可以从任何土壤中生长出来，甚至从最远离视觉形象的语言例如当今的科学语言中生长出来”。在这里，卡尔维诺想要告诉未来的是，文学应如何去认领被科学知识越来越抽象化了的世界——该不该认领这样的世界早已经不在话下。卡尔维诺所讨论的，被黄灿然译本写作“形象”的这项文学价值，在我所见过的另外两个译本里分别写作“显”和“易见”。它强调视觉想象，那种“直接产生在脑中，而不必通过五官来感知它们”的幻象。正是这种“先于文字的想象力或与文字的想象力同时发生的”“幻想的视觉部分”，卡尔维诺认为，“在文学…… 致力于新颖、独特和发明的时代”，可以跟科学知识那“论述性思想的意图结合起来”。在这样的写作里，“视觉方案成为决定性因素，有时还意料不到地决定某些既不是思想揣测也不是语言资源所能解决的局面”。

而“精确”，要是将这种文学价值置入“不明确”和“无限”的宇宙学去要求写作和形式，那就得“建基于有序与无序的对比”。卡尔维诺不忘指出，“有序与无序的对比是当代科学的精髓”。他玩味结晶体和火焰这两个相反意象的精确：“两种使我们都无法把眼光移开的完美形式，两种在时间中生长、消耗周围物质的模式；两种道德象征，两种绝对，两种归类事实和理念、风格和感情的范畴。”这可以是精确的“双重性”，譬如马拉美的“文字通过达到最高层次的抽象和通过揭示虚无是世界的终极实质，而获得最极致的精确”，正相对于蓬热的“世界以最谦逊、最不显眼和不对称的事物的面目出现，而文字则要用来唤醒我们的意识，意识到这些不规则的、无比精细地复杂的形式的无限多样性”。但未来的文学将会发展卡尔维诺曾经在《看不见的城市》里给出的企图“包含双重性”的精确：“一方面是把次要事件简化为抽象模式，再根据这个抽象模式进行运算，证明定理；另一方面，是文字所作的努力，旨在尽可能精确地表达事物可触可摸的方面。”

至少在一个方面，这种“精确”的价值跟所谓“轻”的价值是关联在一起的，那就是“写作作为世界那粉末般纤细的物质的隐喻”。几乎可以达至精微，“叫做深思之轻的东西”，卡尔维诺说，“是一种以哲学和科学为基础来观看世界的方式”，它使得“文学作为一种生存功能”，得以“为了对生存之重作出反应而去寻找轻。”而“快”这种文学价值，它体现“物理速度与精神速度之间的关系”，它让“写作在一切存在的事物之间或可能的事物之间建立直接联系”。后面这句话又可以放在卡尔维诺谈论形象的语境里面——“追踪精神电路的电光”之快要去“抓住并连结时空里远离彼此的点”，那就得直接“瞄准形象，以及从形象中自然地产生的运动”，令“这股想象之流变成文字”。“轻”“快”的价值被他梦想成这样一种文学，“把浩翰的宇宙学、萨迦和史诗全都缩成只有一句话隽语的大小。”他认为，“在甚至比我们现在还要拥挤的未来时代，文学必须追求诗歌和思想所能达到的最大程度的浓缩”。

卡尔维诺说自己的写作“总是面对两条分叉的道路”，于是，他又想象未来千年，会成就一种多面结构的、网络状的，“你可以在网络中追踪繁复的路线，并得出繁复、枝岔状的结论”的文学，这也是他一直都在实验和实践的文学。在论“繁复”的讲稿里，他探讨那种“作为一部百科全书，作为一种知识方法，尤其是作为一个联系不同事件、人物和世间万象的网络”的作品，认为我们的时代和未来的文学应该“试图实现一个古老的愿望：表现各种关系的繁复性，不管是效果上还是潜力上”。他的另一个愿望，则是去设想一种“从外部构思的，从而使我们逃避个体自我的有限视角，不仅能进入像我们自己的自我那样的各种自我，而且能把语言赋予没有语言的东西”的文学。这些不可想象的设想仍然出于他对自己的宇宙学模式或神话学框架的渴求：“由于科学已开始不信任那些不分门类、不专业化的总体解释和解决，因此文学的巨大挑战，是要有能力把各种知识分支、各种‘密码’组合成多层次和多层面的视域，并以这视域来看世界。”

他的总结是：“在我希望下一个千年继承下去的各种价值中，有一种高于一切：一种具备对精神秩序和精确的爱好、具备诗歌的智力但同时也具备科学和哲学的智力的文学。”但还有更高的——在我看来，《新千年文学备忘录》所倡导的这么多价值中，卡尔维诺的倡导本身，他对未来文学的想象，那种想象的热情、勇气和奋力把想象变成文学现实的写作，才是尤为可贵的价值——我不得不又一次抄录：“野心太大的计划，在很多领域也许不值得鼓励，但在文学领域却多多益善。除非我们给自己定下无可估量的目标，远远超越可达到的希望，否则文学就不能保持活力。除非诗人和作家给自己定下谁也不敢想的任务，否则文学就不能继续发挥作用。”